Oburzeni widowiskiem prawicowcy twierdzą, że artyści złamali 257 art. kk, który za znieważenie z powodu przynależności narodowej lub wyznaniowej przewiduje karę do 3 lat więzienia.

Sami twórcy są zszokowani i zaprzeczają zarzutom. – “Neomonachomachia” w sposób właściwy satyrze broni nadużywanych przez uczestników sceny politycznej wartości – tłumaczy zdumiony Bronisław Maj. A Jerzy Zoń dodaje: – Trzeba nie mieć poczucia humoru, żeby tak odebrać spektakl. Nie o obrazę uczuć tu chodzi, ale o zbijanie politycznego kapitału.

Konrad Wallenrod i parafraza satyry

“Neomonachomachię” Teatr KTO wystawił na Rynku Głównym na początku października zeszłego roku w ramach Nocy Poezji. Widowisko inspirowane było dziełem Ignacego Krasickiego. Wykorzystano w nim także fragmenty powieści poetyckiej “Konrad Wallenrod” Adama Mickiewicza. Spektakl – jak tłumaczą twórcy – był parafrazą satyry na współczesne życie polityczne, religijne i obyczajowe.

Obejrzało go około 1500 osób. Po spektaklu artyści kilkakrotnie wychodzili wywoływani brawami publiczności. Przedstawienie nie spodobało się jednak kilkunastoosobowej grupie widzów: gwizdali, pod koniec widowiska skandowali “Precz z komuną! Raz sierpem, raz młotem czerwoną hołotę” i “Dziękuję za eurosocjalizm!”.

Tuż po spektaklu krytykował “Neomonachomachię” Ryszard Kapuściński, twierdząc, że sprofanowano pieśni religijne i patriotyczne. Krakowskiego radnego PiS oburzyło m.in. podstawienie pod melodię pieśni “My, Pierwsza Brygada” słów: “Mamono – ciebie uwielbiamy. I władzę – w niej do kasy klucz. Ojczyznę w sztandarach mamy, a w sercu – mamony głód”. Na stronie Klubów Gazety Polskiej nazwał przedstawienie “niebywałym skandalem”, a swój wpis opatrzył tytułem “Horrendum na Rynku w Krakowie”. Napisał także: “Niestety, reżyser Jerzy Zoń i scenarzysta Bronisław Maj stworzyli wyjątkowo nędzne widowisko, w którym za główny cel postawili sobie zhańbienie i sprofanowanie wszystkiego co dla Polaka jest święte, w tym pieśni religijnych i patriotycznych. (…) Zapewne chodziło o obrzydzenie zbliżających się wyborów, które traktowane są jako zamach na dotychczasowe status quo”.

Doniesienie i zapytanie o honoraria dla autorów

Podczas październikowej miesięcznicy smoleńskiej Kapuściński grzmiał też: – W mieście Jana Pawła II wystawiono widowisko, w którym pohańbiono to, co dla nas najdroższe – Boga, honor i ojczyznę. (…) Wyśmiewano się z nas i obrażano. Wszystko za nasze pieniądze.

I przyrównał spektakl do… zamachu w Ankarze (2015), w którym zginęło co najmniej 86 osób, a 186 zostało rannych. – Lewacy wbijają nam nóż w plecy. Dzisiaj islamscy terroryści podłożyli bombę. Tydzień temu lewacy podłożyli bombę pod nasze sumienie i naszą wiarę. Tak być nie może – mówił.

W interpelacji do władz miasta domagał się ujawnienia, jakie honoraria dostali twórcy spektaklu.

Według naszych informacji Kapuściński jest w gronie sześciu osób, które złożyły do prokuratury doniesienie. Według nich doszło do obrazy uczuć religijnych. Oprócz “Legionów” wskazali na “haniebne” wykorzystanie melodii “Boże, coś Polskę” oraz kropidła i habitu (aktorzy występowali w strojach zakonnych). Zawiadamiających dotknął też taniec zakonników. Nieoficjalnie dowiedzieliśmy się, że dopatrzyli się w choreografii ruchów kopulacyjnych.

Śledczy szukają biegłego

Autorzy doniesienia zwrócili się w sprawie widowiska o opinię prawną do Reduty Dobrego Imienia. To prawicowa fundacja zajmująca się – jak twierdzi na swojej stronie internetowej – “prostowaniem nieprawdziwych informacji na temat historii Polski”. W jej radzie zasiadają m.in. obecny minister kultury Piotr Gliński i prof. Andrzej Nowak, historyk z UJ, satyryk Jan Pietrzak i związany z prawicowymi mediami dziennikarz Tadeusz M. Płużański (m.in. “W sieci”, “Do Rzeczy”, “Gazeta Polska Codzienna”). Ostatnio Reduta pojawiła się przed słynnym pokazem filmu “Ida” w TVP2. Jej przedstawiciel tłumaczył, że film obraża Polaków.

Śledczy szukają teraz biegłego, który oceniłby, czy rzeczywiście podczas spektaklu doszło do obrazy uczuć religijnych. W grę wchodzą etycy i religioznawcy, którzy odpowiedzą na pytanie, czy artyści chcieli wyśmiać wartości religijne i patriotyczne.

Ekspert będzie też musiał ocenić sposób wykorzystania rekwizytów religijnych.

***

KOMENTARZ. Cnotliwe ciotki w natarciu

W tym szaleństwie jest metoda. W imię rzekomej obrony dobrego imienia Polski, grupa krakowian chorych na podejrzliwość, przewrażliwionych, węszących wokół zdradę i kpinę z ojczyzny krwią zroszonej, bierze na cel dwóch artystów. I składa doniesienie do prokuratury. Nawet jeśli sprawa nie trafi do sądu, a Maj i Zoń nie pójdą siedzieć, w miasto popłynie jasny przekaz: nie warto. Nie warto robić nic, co wykracza poza bogoojczyźniany schemat. Nie warto się wychylać. Można się np. narazić Ryszardowi Kapuścińskiemu, który wyrasta na czołowego specjalistę od tego, co w Krakowie dopuszczalne, a co nie. Dopuszczalna jest, zgaduję, śpiewogra rodem z rycin Grottgera, dopuszczalne z pewnością są zabawy z gatunku tych, którymi raczą nas np. licealiści wrocławscy (przypomnę: żeby uczcić “żołnierzy wyklętych”, młodzież wykonała inscenizację egzekucji “Inki”).

O skłonności prawicy do obrażania się powiedzieliśmy już wszystko. Cnotliwe ciotki naszej prawicy z dziwną zapamiętałością wypatrują dookoła ruchów kopulacyjnych i wrażliwych miejsc, w których ich narodowa duma została ponoć zbrukana. A może zbrukać ją każdy, najniewinniejszy choćby gest. Choćby pastisz, parodia, śmiech. Ich prawo: taki mamy w Polsce system, że każdy może pozwać każdego za cokolwiek.

Co nie oznacza, że spraw nie należy nazywać po imieniu – grupa obywateli, która doniosła do prokuratury na Zonia i Maja to niepospolici cenzorzy. Niepospolici, ponieważ stopień ich zradykalizowania jest większy niż wśród cenzorów z czasów PRL-u (tym zdarzyło się przymknąć oko na treści przemycane między wierszami).

Nie wolno im w imię świętego spokoju ulegać. Jeśli tak się stanie, krakowska kultura zmieni się w akademię rocznicową, przemówienia ku czci, a szczytem wyrafinowania będą rekonstrukcje egzekucji “żołnierzy wyklętych”.

Michał Olszewski, redaktor naczelny Gazety Wyborczej w Krakowie»

Jesienią 2015 r. grupa mieszkańców z pomocą Sieci Obywatelskiej Watchdog Polska złożyła do ówczesnej wojewody kujawsko-pomorskiej Ewy Mes wniosek o wydanie rozstrzygnięcia nadzorczego w tej sprawie. I tak wojewoda wniosła do Wojewódzkiego Sądu Administracyjnego dwie skargi: jedną na uchwałę zarządu województwa w sprawie ogłoszenia konkursu na dyrektora teatru, a drugą na uchwałę w sprawie unieważnienia postępowania konkursowego na to stanowisko.

Sąd stwierdził nieważność punktu 11 uchwały o ogłoszeniu konkursu na dyrektora Teatru Horzycy, który mówi, że “Zarząd Województwa Kujawsko-Pomorskiego zastrzega sobie prawo do unieważnienia konkursu bez podania przyczyn”. Zakwestionował także ważność uchwały o unieważnieniu całej procedury. – Złożyliśmy skargę od wyroku Wojewódzkiego Sądu Administracyjnego w Bydgoszczy do Naczelnego Sądu Administracyjnego – mówi sekretarz województwa Marek Smoczyko.»

Podczas środowej konferencji prasowej dodał, że chciałby, by jego następca wiedział, że siła Teatru STU polega na jego tradycji i że chce, by ta osoba “robiła teatr następnego pokolenia”.

Obecnie Jasiński pełni funkcję dyrektora artystycznego w teatrze, a dyrektorem naczelnym jest Tadeusz Konieczny. Obaj – jak wyjaśnił Jasiński – mają odejść ze STU 1 stycznia 2018. Do tego czasu Jasiński wciąż będzie w Teatrze i będzie wpływał na swojego następcę, czuwał nad tym, by przygotowywał on odpowiedni repertuar. Wraz ze swoim następcą i z Koniecznym będzie też szukał nowych kadr, które od 2018 r. poprowadziłyby instytucję.

W trakcie piątkowej uroczystości w magistracie zostaną wręczone nagrody dla najbardziej zasłużonych artystów i pracowników Teatru. W tym samym dniu w STU odbędzie się także premiera “Rewizora”, którego Krzysztof Jasiński wyreżyserował specjalnie na jubileusz. W komedii zrealizowanej na podstawie utworu Mikołaja Gogola wystąpią m.in. Beata Rybotycka, Dariusz Gnatowski.

Na sobotę z kolei zaplanowano spotkanie “Rodziny STU”. Wezmą w nim udział artyści związani z krakowską sceną. Uroczystość uświetni koncert trębacza Tomasza Stańki, który przed laty w działającym przy Teatrze STUdiu nagrywał swoje płyty. Jazzman zagra ponownie w niedzielę podczas otwartego dla szerokiej widowni koncertu. Razem ze Stańko wystąpią: Fin Alexi Tuomarila (pianino) oraz dwóch Amerykanów: Gerald Cleaver (perkusja) i pochodzący z Wysp Dziewiczych Reuben Rogers (kontrabas).

Ważnym wydarzeniem w jubileuszowym sezonie Teatru STU jest prezentacja tryptyku “Wędrowanie” wg Stanisława Wyspiańskiego. Spektakl – jak podał Teatr – jest pierwszą w historii polskiego teatru łączną prezentacją trzech dramatów poety: “Wesela”, “Wyzwolenia” i “Akropolis”.

Patronat nad obchodami 50-lecia objęło Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Teatr STU działa od 20 lutego 1966 r. Powstał z inicjatywy krakowskich studentów, skupionych wokół Krzysztofa Jasińskiego, którzy chcieli działać teatralnie poza murami PWST.

“Teatr w swojej długiej historii przeszedł wiele koniecznych dla przetrwania przekształceń, zmierzyć musiał się z wieloma wyzwaniami, jakie niosła zmieniająca się rzeczywistość gospodarcza, polityczna, społeczna” – opisywała historię STU teatrolog związana z tą instytucją Jadwiga Rożek-Sieraczyńska.

Jak wyjaśniła, na początku STU postrzegany był jako teatr pokoleniowy, wyrosły na fali buntu kontrkultury lat 60. Stał się synonimem sztuki odważnej, alternatywnej dla “oficjalnego” nurtu. Jego cechą charakterystyczną była różnorodność propozycji w dziedzinie teatru, plastyki, muzyki, tańca, sztuk audiowizualnych.

Lata 70. przyniosły Teatrowi popularność nie tylko w kraju, ale i za granicą. Stał się jednym z ważniejszych zespołów ówczesnej europejskiej awangardy teatralnej. Legendarny tryptyk, na który złożyły się spektakle: “Spadanie”, “Sennik polski” i “Exodus” okrzyknięty został krytycznym dialogiem z widownią o kształt przyszłej Polski.

Przez wiele lat STU był “teatrem w drodze”. Wędrował po świecie, występował w krajach na czterech kontynentach. W 1975 r. otrzymał status teatru zawodowego.

W latach 90. i pierwszej dekadzie XXI w. popularnością cieszyły się organizowane w Teatrze STU benefisy, prezentujące osobowości świata kultury i nauki (nagrywane i transmitowane przez TVP 2).

Teatr STU jest obecnie instytucją województwa małopolskiego i miasta Kraków. To scena repertuarowa, kontynuująca tradycje teatru aktorskiego. Programowo wprowadza do repertuaru teksty z kanonu dramaturgii polskiej i światowej.

Zainteresowaniem widzów Teatru od lat niezmiennie cieszą się spektakle: “Wariat i zakonnica”, “Hamlet”, “Zemsta”, “Biesy”, “Szczęśliwe dni”, “Król Lear”.

Mamy system teatrów utrzymywanych z naszych pieniędzy, z funduszy publicznych – co to znaczy dla ich programu artystycznego i organizacji pracy? Czy ktokolwiek, kiedykolwiek się do tego “ideowo” odniósł po Stanisławie Auguście, który bardzo precyzyjnie i świadomie formułował dla swojego teatru zadania? Jaka jest dziś istota “teatru publicznego”? Kiedy określimy, czym jest “teatr publiczny” jako idea, będziemy mogli ocenić, czy nasze teatry publiczne naprawdę są publiczne. Ponieważ tego nie zrobiliśmy, wszystkie nasze teatry publiczne albo realizują misję niepubliczną, albo znajdują się w stanie ideowego dryfu – po prostu robią teatr, nie zastanawiając się, do czego służy to narzędzie zwane “teatrem publicznym.”

Trzy lata temu – razem ze współpracownikami – założyliśmy niezależną, niepubliczną organizację artystyczną CENTRALA. Mając własną, lekką strukturę, możemy unikać bardzo wielu pułapek wpisanych w obecny kształt teatru publicznego. Na przykład takich, jak: uzależnienie dyrekcji od decyzji urzędników, zależność od zmian politycznych, nadmierna władza zespołu aktorskiego, rutyna, zbyt duży wpływ dyrektora na życie aktorów, presja produkcji premier, biurokratyzacja, brak kompetencji i – przede wszystkim – brak jasno sformułowanych zadań i priorytetów. Własny, niezależny zespół daje nam wolność tworzenia tego, co chcemy oraz realną – czyli finansową – odpowiedzialność za owoce naszej pracy. Przede wszystkim dlatego, że wiemy, jaka jest misja CENTRALI: tworzenie i prezentowanie spektakli i dzieł sztuki na najwyższym poziomie jakości i innowacji, przy ograniczeniu zaplecza biurokratycznego i technicznego do minimum. Na tej podstawie rozliczamy CENTRALĘ z jej działania i przy każdym nowym projekcie tylko te kryteria są brane pod uwagę. Wierzę, że cały system teatrów publicznych też może mieć tak prosto sformułowaną misję i, co więcej, że sformułowanie takiej misji jest warunkiem właściwego funkcjonowania tego systemu.

Dzisiaj w Polsce nie ma refleksji teoretycznej na temat teatrów publicznych i być może dlatego ani organizatorzy, ani dyrektorzy nie umieją określić, jaka jest funkcja ich instytucji w życiu miasta, w życiu kraju, w życiu Europy. Politycy i urzędnicy teatralni mają ważniejsze cele: trzeba napisać budżety, zrobić obsady, spotkać się z decydentami – jest bardzo dużo bardzo ważnych rzeczy, które pozwalają dyrektorom i organizatorom zapomnieć o tym, że nie wiedzą, po co jest ten teatr. Teatr najczęściej jest po to, by był teatr. Mnóstwo pytań pozostaje bez odpowiedzi: czy celem jest pełna sala, czy pełna kasa? Dlaczego widzowie, którzy przychodzą, są tak podobni do siebie? Po co drukować plakat, który nie działa na widzów zachęcająco? Czy spektakle są produkowane po to, by zadowolić zespół, widzów, dyrekcje, czy urzędników? Czy najważniejszym celem dyrekcji jest dawanie zespołowi pracy? Czy spektakle mają być ambitne, czy zrozumiałe dla każdego? W jednym z wiodących teatrów, repertuar jest układany tak, by wszyscy aktorzy mieli szanse zarobić w danym miesiącu. W innym, głównym kryterium jest dochodowość spektakli. W trzecim, plan jest układany wokół zajętości aktorów w serialach. To nie są koniecznie złe kryteria: przecież trzeba się czymś kierować, jeśli nie ma klarownie zdefiniowanej misji. Ale jasne dla wszystkich jest to, że żadne z tych kryteriów nie ma nic wspólnego z misją teatru publicznego.

Pisząc o “celach teatrów publicznych”, nie piszę o ich celach statutowych – statuty są częścią problemu, statuty są nieprecyzyjne lub po prostu nieprawdziwe (w sensie, że nie odpowiadają temu, co teatr robi), i nie zawierają tego “po co” to robi.

Odniesienie do publiczności

Spór wokół Teatru Studio w Warszawie świetnie ilustruje ten brak jasno określonej misji. Aktorzy się skarżą, że dyrektor naczelny skupia się na działaniach projektowych, które nie angażują zespołu aktorskiego, tylko są wydarzeniami nieteatralnym, z których korzystają nie tylko widzowie teatralni: darmowe wydarzenia na placu przed teatrem, bar teatralny, w którym i przed którym przesiadują tłumy. Ale protest aktorów wisi w misyjnej próżni – nie wiadomo, jaki jest cel nadrzędny teatru publicznego, więc nie wiadomo, czym mierzyć skuteczność czy destrukcyjność reform dyrektora. W efekcie znani ludzie podpisują się pod apelami, by bronić na stałe zatrudnionego zespołu aktorskiego – tak jakby zespół aktorski gwarantował jakość i misyjność teatru publicznego. Tymczasem idea teatru publicznego nie zawiera konieczności obecności aktorów na umowach o pracę. Nie twierdzę, że dyrektor w tym sporze ma rację, tylko zauważam, że publiczną instytucję sztuki teatralnej można robić z zespołem lub bez zespołu. Teatr Kwadrat w Warszawie posiada zespół, zespołu nie posiada publiczny Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie – ale ten drugi spełnia o wiele ważniejszą misję społeczną.

Coś, co ma być “publiczne”, nie może czerpać swojej definicji z posiadania bądź nieposiadania załogi. Transport publiczny nie jest po to, by najlepsi kierowcy autobusów pokonywali niesamowite trasy, lecz po to, by przewieźć tanio dużo ludzi. Ten cel wymaga, by specjaliści kierowali pojazdami, by nie dochodziło do wypadków – ale miarą skuteczności jest przewożenie pasażerów, a nie komfort ani forma zatrudnienia załogi.

Teatr publiczny może mieć i może nie mieć stałego zespołu – forma zatrudnienia artystów nie przesądza o jego misyjności. Zespołowość nie jest integralnym składnikiem misji teatru publicznego – to jego cel musi mieć coś wspólnego z publicznością. To znaczy: taki teatr, który gromadzi olbrzymią publiczność, ale którego misją jest zarabianie pieniędzy, nie jest teatrem publicznym, ponieważ ten cel nie ma związku z publicznością. Teatr, którego celem jest rozwój i doskonałość zespołu artystycznego, tak samo nie ma misji publicznej. Misja teatr publicznego musi odwoływać się do publiczności. Pisząc krótko: celem teatru publicznego jest publiczność, nie teatr.

Codzienność oferty

Jakie powinny być właściwości spektakli w teatrze publicznym? Na pewno nie ma sensu odgórne określanie treści czy gatunku: każdy rodzaj widowiska może mieć miejsce w publicznym teatrze. Skoro jednak nie możemy/nie powinniśmy określać ich treści, to czy jedyna rzecz, jaką można powiedzieć to to, że to mają być po prostu dobre spektakle? Wiodące teatry publiczne w Polsce legitymują się właśnie tym – że mają najlepsze spektakle. Recenzenci chwalą je, piszą, że są świetnie zrobione, zagrane, wymyślone. Jednak cel: “granie dobrych spektakli” jest niewystarczający.

Inne systemy, systemy zupełnie niepubliczne, na przykład teatry na West Endzie lub Broadwayu, spełniają cel produkcji dobrych spektakli równie dobrze, jeśli nie lepiej, od systemu publicznego. Nie mam wątpliwości, że względem jakości są na Broadwayu spektakle o takim poziomie wykonania, o którym się nie marzy polskiemu teatrowi – ponieważ teatry dysponują dużo większymi budżetami niż polskie teatry i ponieważ mają dostęp do dużo większej puli niebywale wyćwiczonych wykonawców. (Są też oczywiście spektakle bardzo złe, ale nie to jest tematem tego eseju). Jednak system broadwayowski, mimo olbrzymiej ilości widzów i bogatej oferty, nie jest systemem publicznym. Nie dlatego, że nie jest finansowany z pieniędzy publicznych. Systemu broadwayowskiego nie można w żadnej mierze nazwać publicznym, ponieważ bilety są dużo za drogie. Mało kto dysponuje sumą stu lub stu pięćdziesięciu dolarów, by regularnie chodzić do teatru. Teatr broadwayowski jest teatrem turystycznym, teatrem odświętnym, teatrem urodzin, bierzmowań, pięćdziesiątych rocznic, Bar Micew, wieczorów panieńskich i kawalerskich – ale nie publicznym, czyli powszechnym, codziennym.

Wynika z tego, że żeby teatr był publiczny, powinien myśleć nie tylko o dobrych spektaklach, ale mieć taki rodzaj oferty, która nie wymaga wielkich nakładów finansowych, żeby z niego korzystać regularnie. Żeby średnio zarabiający człowiek, student lub emeryt, mógł regularnie bywać w teatrze, a nie tylko raz w życiu, na rocznicę ślubu. Ale mało jaką instytucję stać na to, by wszystkie bilety były sprzedawane za niską cenę. To znaczy, że może powinny być tam wydarzenia droższe, jak spektakle, ale może i tańsze: czytania, koncerty, spotkania, muzyka na żywo w kawiarni… A może nawet ping-pong, korepetycje, szachy? To kryterium jest nie tylko kryterium finansowym, ale przede wszystkim czasowym: teatr publiczny powinien mieć ofertę codzienną, w różnych cenach i o różnym charakterze.

Lokalność

Prawdziwy sens teatrów publicznych też musi mieć coś wspólnego z “tutaj”: z lokalnymi artystami. Kilka lat temu środowisko wokół prezydenta Komorowskiego podsunęło mu taki pomysł, że instytucje kultury powinny się stać pustymi budynkami z dużymi budżetami na zapraszanie najlepszych zespołów. I na spotkaniach z artystami prezydent przekonywał artystów do tego, jak to nazywał, modelu flamandzkiego – że wtedy każdy teatr jest najlepszy, kiedy go stać na zapraszanie najlepszych zespołów. Zaprasza najlepszy balet świata, najlepszy teatr świata i jego widzowie mogą oglądać najlepsze dzieła. Od razu było oczywiste, że to idea sprzeczna z istotą teatrów publicznych. Taki teatr staje się butikiem dla widzów, miejscem pracy dla kuratora, ale traci więź z otaczającym go społeczeństwem. Niektóre teatry starają się wprowadzać program międzynarodowy (na przykład Teatr Dramatyczny w Warszawie prezentował kiedyś spektakl Johana Simonsa), ale rzecz w tym, że każdy może kupić taki spektakl i nic z takiego spektaklu nie zostaje w tkance miejsca. Albo przykład niedawny: Teatr Powszechny w Warszawie sprowadza spektakl Oliwera Frijlica – ale taki spektakl się staje ciekawostką, dowodem, że teatr zaangażowany jest możliwy – a nie dziełem, które przemawia do naszej sytuacji jako widzów. Nawet zatrudniani przez stołecznych dyrektorów najbardziej butikowi reżyserzy, jak na przykład Renee Pollesch w TR Warszawa, nie uczestniczą w rozmowie o kulturze i nie wpływają na życie kulturalne tu, mimo tego, że u siebie wpływają w stopniu olbrzymim.

Bo dobry teatr to taki, który przemawia bezpośrednio do ludzi otaczających go, chodzących do niego codziennie, co tydzień, raz w miesiącu. Dobry teatr – wiemy to z historii, z teatrów Moliera, Shakespeare’a, teatrów narodowych Hanuszkiewicza i Dejmka, czy Burgtheater Peymanna – to taki, które umie nawiązać rzeczywisty dialog ze społeczeństwem, ze swoją widownią.

Uniwersalność

Teatr publiczny, tak jak transport publiczny, musi być dostępny dla wszystkich. W transporcie oznacza to niskie progi, niskie ceny, przyjazne rozkłady jazdy, dogodnie umieszczone przystanki. A w teatrze oznacza to spektakle, które ludzie chcą sami z siebie oglądać, oraz olbrzymią liczbę inicjatyw, które pomagają ludziom korzystać z dzieł, o których nie wiedzieli, że chcą z nich korzystać. A więc: muszą istnieć warsztaty, spotkania, gry, kluby oraz wydarzenia specjalne, które umożliwiają wszystkim widzom dostęp do danej sztuki. Jeśli robimy teatr dla bogaczy, teatr dla intelektualistów, teatr dla znawców, teatr dla kuratorów, to może to być bardzo dobry teatr, ale – moim zdaniem – to nie jest teatr publiczny.

Teatr publiczny, tak jak poczta i wodociągi, ma perspektywy i ambicje uniwersalne. Ten punkt pewnie jest najtrudniejszy do zrealizowania, bo uniwersalny znaczy: także dla intelektualistów, także dla dzieci, także dla pracowników fizycznych, także dla imigrantów; także dla niewidomych . Wszyscy ci ludzie mogą z powodzeniem korzystać z transportu publicznego, a więc powinni także korzystać z teatru publicznego.

Teatralność

Na koniec cecha oczywista, którą jednak tu też trzeba wymienić: teatr publiczny musi być teatrem, inaczej będzie tylko publiczny. Nie będę tu zajmował się definicją teatru, ale wystarczy powiedzieć, że teatr, żeby nazywał się teatrem, musi robić to, co teatr robi od początku swojego istnienia: opowiadać stare i nowe historie poprzez działanie aktorów. Czasami teatr opowiadał historie za pomocą starych tekstów, czasami wyłącznie nowymi tekstami, ale zawsze byli aktorzy, którzy coś mówili, śpiewali lub opowiadali ruchem. Teatr od zawsze opowiadał albo stare historie, które wszyscy już znali, w sposób nowy, albo opowiadał zupełnie nowe historie. A więc miejsce, w którym pierwszeństwo mają dyskusje, warsztaty, kursy i lekcje nie jest teatrem publicznym. Tożsamość teatru pochodzi od spektakli, a wszystkie konieczne i niezbędne działania wokół-teatralne, kiedy stają się ważniejsze od spektakli, zaczynają zacierać tożsamość teatru.

Misja publiczna

Moim zdaniem misję teatru publicznego tworzy pięć cech: publiczność, codzienność, lokalność, dostępność, teatralność. Spróbuję je ująć w mojej propozycji definicji teatru publicznego:

Teatr publiczny dba o rozwój kulturalny wszystkich mieszkańców określonego przez organizatora rejonu, produkując i udostępniając im spektakle teatralne i tworząc różne możliwości do jak najpełniejszego korzystania z tych spektakli.

Teatr publiczny nie jest dla sztuki, nie jest dla aktorów, jego celem nie jest produkcja spektakli. Celem działania teatru publicznego jest rozwój widowni. Jego grupą docelową nie są jednak obywatele, nie jest naród, tylko mieszkańcy – osoby znajdujące się w geograficznym zasięgu tego teatru. Jeśli jest to teatr miejski, powinien dbać o mieszkańców miasta, jeśli wojewódzki, powinien umożliwić osobom z całego województwa korzystanie ze spektakli, a jeśli narodowy, to zasięg powinien obejmować cały kraj.

Takie ujęcie wydaje się prawie oczywiste i skromne – ale ile teatrów publicznych wypełnia tę misję?

- Bardzo się cieszę, że “Dziady” zostały wystawione w całości. Dzięki temu nikt więcej nie będzie musiał tego robić” – żartował po premierze Zadara. – Każde wystawienie “Dziadów” – znaczące lub mniej znaczące – współtworzy historię tego utworu. Nasze wystawienie bez skrótów jest pierwszym takim w historii, co w perspektywie czasu z pewnością zaważy na odbiorze spektaklu – mówił.

Zdaniem widzów – w tym np. pisarki Olgi Tokarczuk – “Dziady” Zadary są wyjątkowym przedsięwzięciem. “Myślę, że wszyscy tutaj mamy poczucie, że uczestniczymy w jakimś historycznym wydarzeniu. To czuć nawet w atmosferze w kuluarach” – mówiła Tokarczuk. Jak zauważyła, przez szkolne przerabianie i omawianie nie umiemy złożyć dzieła Mickiewicza w całość. “Ten tekst w nowym kontekście, w całości, w której został przedstawiony, nabiera potężnych znaczeń” – skomentowała.

Według poety i publicysty Marcina Hamkało spektakl był rewelacyjny. Jak zaznaczył, zaskoczyły go reakcje publiczności. – Tego maratonu nie da się z niczym porównać. Publiczność była żywiołowa tak samo po dziesięciu godzinach spektaklu, jak i na jego początku – mówił. – Wydaje mi się, że siła polega na tekście, który nas niesie, niezależnie od tego, jak się go czyta, jak podświadoma muzyka. Ten kilkunastogodzinny trans jest pewnego rodzaju misterium. Spektakl tak naprawdę podtrzymuje legendę Mickiewicza, reprodukuje mit “Dziadów” – zaznaczył Hamkało.

Aktorka Dominika Figurska za jeden z najlepszych elementów spektaklu uznała to, jak został potraktowany język dramatu. – Aktorzy pięknie mówili wierszem. Zachowali rytm, a jednocześnie mówili naturalnie, niemalże potocznie. Jako współczesny widz w to weszłam, bo słyszałam ludzi, którzy mówią moim językiem – powiedziała.

Figurska zwróciła też uwagę na scenę Wielkiej Improwizacji. “Mickiewicz sam był artystą i rozprawiał się ze sobą. W spektaklu zobaczyliśmy (…) uczciwą rozmowę artysty, egoisty, egotyka z Bogiem i z wyobrażeniem na temat Boga” – skomentowała. Aktorka dodała również, że “Dziady” Zadary są zupełnie inne niż te, których uczy się w szkołach. – Te są prawdziwe – powiedziała.

Jak przypomniał Zadara, nad spektaklem pracowało ponad siedemdziesiąt osób. Podczas przedstawienia wystąpili m.in. Anna Ilczuk, Mariusz Kiljan, Bartosz Porczyk, Sylwia Boroń, Cezary Łukaszewicz, Wiesław Cichy i Ewa Skibińska, z których część grała w więcej niż jednej części i spędziła na scenie podczas przedstawienia kilka godzin. W gronie aktorów znalazły się także dzieci (w rolach m.in. Dziecięcia z Widowiska – cz.I, Józia i Rózi – cz. II i Dzieci z cz. IV). Następny pokaz “Dziadów” w całości odbędzie się 9 kwietnia. Kolejne przedstawienia będą rozłożone na trzy spektakle w trzy dni.